文艺批评|李音：“世界民”与“地之子”（下）
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编者按
二十世纪二十年代中期，由于鲁迅小说创作的典范影响，周作人、茅盾等文学批评家的倡导，以及外国文学的借鉴帮助，中国新文学界涌现出一股乡土文学创作的热潮。1935年鲁迅使用了“乡土文学”这个称谓来概括描述这些创作，但是“乡土文学”的概念既不是鲁迅的发明，也并非为他首次使用。“乡土文学”一词，包括近似的称谓“乡土艺术”、“乡村文学”、“农民文学”等一直散见于二三十年代的文学批评和外国文学译介文章中。作为全球资本主义体系的反应的产物，“乡土文学”或曰“地域文学”在19世纪末成为一个世界现象，中国的乡土小说，自然也属于此世界潮流中的一支，把中国乡土文学的发生放在世界性文学潮流的背景下来理解非常重要。
虽然新文学早期没有系统的乡土文学理论 ，甚至有作家不赞成其为文学流派，但围绕着“乡土”的种种称谓和话语，明显贯穿和高度凝聚着一种时代思潮和共识。只不过，对其之把握，不能仅凭“文学”内部的辨析。作为新文学首次实绩的“乡土文学”及其建设者所应对和关怀的不仅仅是现代“文学”问题，更是现代“中国”问题；其面对的社会现实和文学参照视野不仅有“国家”，还要有“世界”。与其将中国现代“乡土文学”的发生纳入一类文学流派来考察，不如将其视为一种超越文学的现代知识生产，其发生与现代世界进程和中国民族国家化问题紧密相关。在所谓的、表面的“文学”的话语和理论中，深深地蕴涵着新文学“想象”共同体、缔造民族国家的文化政治诉求，关涉着“世界与地方”、“普遍与特殊”等现代政治问题。
大时代呼唤真的批评家
李音
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“世界民”与“地之子”
——早期“乡土文学”对 “民族国家”的书写
（下）
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第二章
“乡土文学”与“世界文学”
普遍性和特殊性
1、民族文学与世界文学
日本学者三好将夫在讨论现代日本文学时指出，日本文学正像任何其他国家和区域的产品，只是当它与时空的界限相联系时，才有可能加以界定。它也许十分显而易见是“日本”的，但它的构成并不存在本体论意义上的神圣与绝对的纯而又纯。我们必须将这一点谨记在心，就是当对于西方范式必须坚持具体化和特殊化的时候 。这对理解中国现代文学，也非常适用。
1920年代周作人和茅盾都强调过，中国新文学的根芽来自异域（其实包括“国语”的创制也借助了大量翻译词汇和语法）——即便是富有地方色彩的乡土文学，也并非纯而又纯的“中国的”。
一方面，如杜赞奇所说，“现代中国关于地方的话语来自大量力图对有关地方的历史观念与情感加以利用与再解释的全球性资源。在这些资源当中，有诸如契科夫和屠格涅夫这样的19世纪俄国作家，詹姆斯•弗雷泽（James Frazer）、安德鲁•朗（Anderw Lang）及其他人的人类学著作，还有德国的乡土文学”。中国新文学作家，从鲁迅到乡土文学作者群，其创作均受过西方作家作品的影响。具体的影响史实暂且不论，对“乡土”（民俗、传统）的新发现，对文学地方色彩、特殊性的追求，（如前文所述）本身便属于现代性意识。近代世界化减弱了民族的多样性和民族间的隔离，为抵御资本主义对地方的腐蚀性和均化性力量，民族的拥护者采用“民族—国家”一体化的现代模式，后者因此也越来越普及，世界化了。保罗•吉尔罗伊（Paul Gilroy）称此为，文化完整性与纯粹性、以及民族性和种族特性之间关系的悲剧式普及 。
杜赞奇
另一方面，强烈的地方趣味固然是“世界的”文学的一个重大成分 ，却并不天然具有或充分构成“世界性”。不仅文化的独特性、个性是在与其他文化的比较关系中才具有的，而且多样的文化之间也必须共享、认同某种普遍性。特殊的文化价值如果不借助于某种普遍的标准，就无法对其合理性做出评价。如周作人所说，“具有多方面的趣味，而不相冲突，合成和谐的全体，这是‘世界的’文学的价值” 。19世纪以来，人类处于民族主义的时代，同时也是一个世界主义的时代。伴随着世界性的市场体系的建立，人类社会逐步全方位的全球化。像民族发展与普世发展的关系一样，民族文学与世界文学 （歌德所说的）在历史进程中，既相伴相随、紧密缠绕又努力分离。
因此，倘若观察“乡土文学”，只强调“地方色彩”的具体特殊性，而忽略其普遍性和超出地域民族范围的世界视野，无疑是一种偏狭。对于中国1920年代的乡土写作，无论是核心批评家个人的观念，还是新文学界的思想氛围，仅仅意识到“乡土”话语的“特殊性与普遍性”辩证关系还远远不够。因为在这一时期，中国新文学界的世界胸怀和对普世性的追求在某种程度上甚至超过了对民族性的在意，至少非常警惕、力图避免狭隘的民族主义文学。1920年前后，周作人成为新文学理论领袖人物，发表了一系列对影响巨大的文章，如《人的文学》、《平民的文学》、《新文学的要求》等。这些文章一以贯之了人道主义思想和人类共同体的世界主义精神。在《新文学的要求》中，周作人明确地说，
“人生的文学是怎么样的呢？……一，这文学是人生的；不是兽性的，也不是神性的。二，这文学是人类的，也是个人的；却不是种族的，国家的，乡土及家族的”；“种族国家这些区别，从前当做天经地义的，现在知道都不过是一种偶像。所以现代觉醒的新人的主见，大抵是如此：‘我只承认大的方面有人类，小的方面有我，是真实的’” 。
”周作人
“我仍然不愿取消世界民的态度”。
不过，此后周作人对以上主张有所反省。1923年在给诗人刘大白的《旧梦》做序时说：“我们这时代的人，因为对于褊隘的国家主义的反动，大抵养成一种‘世界民’（Kosmopolites）的态度，容易减少乡土的气味”，
“我们生在这个好而又坏的时代，得以自由的创作，却又因为传统的压力太重，以致有非连着小孩一起便不能把盆水倒掉的情形，所以我们向来的诗只在表示反抗而非建立，因反抗国家主义遂并减少乡土色彩，因反抗古文遂并少用文言的字句：这都如昨日的梦一般，还明明白白的留在我的脑里，——留在自己的文字上”。
”周作人希望刘大白“能在《旧梦》里更多的写出他真的今昔的梦影，更明白的写出平水的山光，白马湖的水色，以及大路的市声” 。从超越性的人类主义、世界主义到关注此时此地的“地方色彩”，这是一个显著的变化，但很难据此断定周作人的立场和态度与之前有根本的扭转——他说，“我仍然不愿取消世界民的态度” 。周作人两个方向的强调值得一并重视——不仅仅是民族主义的“地方色彩”，世界主义思想也构成了1920年代乡土文学观念重要的向度和特征。
2、“世界民”与“地之子”
理论上来讲，世界主义是对民族主义的克服和超越，世界主义思想根本不需要民族的概念。但就像卢梭所说，没有了民族的世界主义就只能是表面的、空洞的、没有内容和影响的人道主义。世界主义需要建立在民族国家的政治基础上，普遍的“人权”思想要通过参照民族的概念得到政治生命。世界主义者既是世界的公民，又是城邦的公民。民族主义和世界主义并非是完全排斥彼此的政治原则 。在某种程度上，世界主义可以作为民族的集合和扩展来里理解；而民族国家的观念，本身便是对更狭窄的地方、团体情感的超越。埃里克•霍布斯鲍姆指出，
“民族是和人类社群由小到大的演化历史相叠合，从家庭到部落到地区到民族，以至未来的大一统世界。如同迪金森（G.Lowes Dickinson）所言，‘在艺术与科学的照耀下，民族之间的种族差异和壁垒，必然会日渐消融瓦解’。一种通用于全球各大洲的世界语，早已出现在美国的格兰特总统与考茨基的脑海中，这种语言将和各民族的国语并存，只是把它们降至方言层级”。
”也就是说，民族主义是迈向世界主义的阶梯，而世界主义则是民族主义的前景。
埃里克•霍布斯鲍姆
“五四”时期，中国思想界普遍流行世界主义——或者说，十分类似于上述那种笼罩着世界主义的民族主义理解。梁启超在《欧游心影录》中说：“我们须知世界大同为期尚早，国家一时断不能消灭”，他提倡将国家主义与世界主义调和，建设一种“世界主义的国家”——
“我们的爱国，一面不能知有国家不知有个人，一面不能知有国家不知有世界。我们是要托庇在这国家底下，将国内各个人的天赋能力尽量发挥，向世界人类全体文明大大的有所贡献。将来各国的趋势，都是如此。我们提倡这主义的作用，也是为此” 。
”1919年北京大学学生创办《国民杂志》，蔡元培在序言中提醒到，爱国的同时要有更高的世界主义标准：
“所谓国民者，亦同时为全世界人类之一分子，苟倡绝对的国家主义，而置人道主义于不顾，则虽以德意之强而终不免于失败，况其他乎？愿《国民杂志》勿提倡利己的国家主义。”
”1920年《北京大学学生周刊》在《发刊词》上也宣布：“中国是世界的单位……所以应该明白宣布‘凡有利于一国而不利于世界者不为’” 。“五四时期的青年人就是这样不以一国一域为沟壑，而以世界主义的胸怀、以全人类的视野作为自己的理想目标，投身救国运动和社会文化的改造” 。
蔡元培
中国新文学界的思想氛围更是如此，普遍主张和信奉“人道主义”——“也称为人生的文学，又有人称为理想主义的文学，名称尽有异同，实质终是一样，就是个人以人类之一的资格，用艺术的方法表现个人的感情，代表人类的意志，有影响于人间生活幸福的文学”，如周作人所说，“这新时代的文学家，是‘偶像破坏者’。但他还有他的新宗教，——人道主义的理想是他的信仰，人类的意志便是他的神” 。同时，新文学的建设者们还对文学寄予了超越种族国界、消弭一切隔阂，促进人类大同的厚望。周作人在《圣书与中国文学》一文中表达的观点颇有代表性和理念深度。他引用了俄国作家安特来夫的话：
“我们的不幸，便是在大家对于别人的心灵、生命、苦痛、习惯、意象、愿望，都很少理解，而且几于全无。我是治文学的，我之所以觉得文学的可尊，便因其最高尚的视野，是在拭去一切的界限与距离。”
”周作人认为，基督教的内容和精义是使人与神合一及人们互相合一的感情，而“一切的艺术都有这个特性，——使人们合一” 。1921年文学研究会同人发表《文学旬刊》宣言，表达了相同的态度。宣言说，“我们相信文学的重要与能力。我们以为文学不仅是一个时代，一个地方，或一个人的反映，并且也是超于时与地与人的”，“人们的最高精神的联锁，惟文学可以实现之”，“世界文学的联锁，人们的最高精神的联锁了” 。同年，茅盾也提醒作家们，“文学的背景是全人类的背景，所诉的情感自是全人类共同的情感”。但目前人们还不能是纯然世界的人，所以文学创作品中难免都要带一点本国的情调，背景以本国为多，“但一方面总要使作品中的情感总是世界之人大家能理会得的；这怕也是现在创作家要注意的了” 。
同世界主义理念相呼应，新文学界也大力绍介译述外国的著作，以“扩大读者的精神，眼里看见了世界的人类，养成人的道德，实现人的生活” 。而且，茅盾呼吁大家以认真严肃、人类同一而非赏玩猎奇的心态来观看外国文学，更要有责任心地参与世界文学的建设。他说：
“在尚未有成熟的‘人的文学’之邦象现在的我国，翻译尤为重要。否则，将以何者疗救灵魂的贫乏，修补人性的缺陷呢？我们旧日文人颇以为文学仅供欣赏性感而已，此历史的负担，似乎至今尚有余威；一般人的观念，颇以为读外国文学犹之看一盆外国花，尝一种外国肴馔，然而这未免缩小了文学对于人生的使命。我极盼望立刻产生出许多创作家来分担世界创作家对于人类前途所负的责任，更盼望国内杜文学的人们注意文学的重大使命，不要拿‘吃番菜’的心理去读翻译的作品”
”这一时期，鲁迅、周作人、茅盾、胡愈之等许多新文学建设者甚至还积极将世界语运动引入到新文学运动中，向青年作家推广世界语的学习，利用世界语为中介进行文学译介。这对新文学的发展产生了直接而特殊、长期的影响（丁玲、萧军、萧红等许多青年作家都曾学习过世界语；乡土作家王鲁彦还成为了世界语翻译家；而巴金则一生积极参与世界语运动，是现代少有的几个直接以世界语写作的作家之一）。20世纪早期，中国新文学界的世界主义理想最直接的表现和实践行动莫过于此了。
茅盾
“在尚未有成熟的‘人的文学’之邦象现在的我国，翻译尤为重要。”
然而，就像梁启超所说，大家目前还是需要托庇在这国家底下，发挥各自能力，对世界人类全体文明才能有所贡献。人道主义理想也必须灌注、履行于在具体的民族国家生活和文化中。作家郑仿吾在《国民文学论》中很实在地说：“世界这两个字比人生容易捉摸点儿，但是一说到实际，世界依然是空虚的，若是把种族，国家这些具体的东西去了。我们有个世界，但是行止坐卧之间所想所见的都是那世界的生活么？是的，我们也可以说是世界的，其实并不是世界的生活，这都是一个民族的生活。所以一篇小说或一个雕刻，我们可以说世界的，但是只有国民的色彩” 。即便是周作人在《人的文学》中强调“世界交通便了，空气流通也快了，人类可望逐渐接近，同一时代的人，便可相并存在。……人类的运命是同一的，所以我要顾虑我的运命，便同时须顾虑人类共同的运命”，他也承认，“我们偶有创作，自然偏于见闻较确的中国一方面” 。
实际上，1920年代初期，新文学批评家便逐渐感到新文学创作的不足，创作描写概念化、模式化、题材狭窄。“乡土小说”是直接针对着这些弊病而提倡的。1921年茅盾撰写《评四五六月的创作》点评文坛创作现状，他指出：“切切实实描写一般社会生活的还是少数”，“描写男女恋爱的小说占了百分之八九十”，“描写城市劳动生活的制作，只有三篇”，“描写农民生活的创作也只有八篇”。
茅盾认为“知识阶级中人和城市劳动者，还是隔膜得厉害，知识界人不但没有自身经历劳动者的生活，连见闻也有限、接触也很少”，一般青年对与社会上各种问题还不能提起精神注意。另外，在各类创作中都存在描写概念化、千篇一律的问题。茅盾说，“过去的三个月中的创作我最佩服的是鲁迅的《故乡》”。他主张大家应向鲁迅那样真实地描写农村，并建议作家 “到民间去”，“到民间去经验了，先造出中国的自然主义文学来。否则，现在的‘新文学’创作要回到‘旧路’。”
茅盾这些批评和对鲁迅小说的点评，实际上引导了“问题小说”创作向“乡土小说”创作的提升性过渡。1923年，周作人也说到，这几年来中国新兴文艺渐渐发达，取得了相当的成绩，但是不足之处在于“太抽象化了，执著于普通的一个要求，努力去写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出自己的个性，其结果当然是一个单调”。他解释到，
“我们常说好的文学应该是普遍的，但这普遍的只是一个最大的范围，正如算学上的最大公倍数，在这范围之内，尽能容极多的变化，决不是像那不可分的单独数似的不能通融的”。
”周作人继而说，“我们的希望即在于摆脱这些自加的锁杻，自由地发表那从土里滋长出来的个性” 。在周作人看来，不同的风土影响培养出不同的个性，因此各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显出一种不同的风格。那么，中国这样广大的国土当然更是如此。周作人借用了尼采话呼吁到：
尼采在《察拉图斯忒拉》中说，“我肯愿你们，我的兄弟们，忠于地。”我所说的也就是这“忠于地”的意思，因为无论如何说法，人总是“地之子”，不能离地而生活，所以忠于地可以说是人生的正当的道路。现在的人太喜欢凌空的生活，生活在美丽而空虚的理论里，正如以前在道学古文里一般，这是极可惜的，须得跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。这不限于描写地方生活的“乡土艺术”，一切的艺术都是如此。
”周作人所谓的“忠于地”，即要求作家的创作从脚下具体真实的风土大地，获取富有个性的表现力。新文学信仰的人道主义理想，以及所有的普遍性也必须从特殊、具体的“地方色彩”中获取生命。
尼采
3、乡土文学的“两幅面孔”
世界主义离不开民族主义，民族主义也需要世界主义的指引，不包含任何世界主义思想的民族主义是狭隘的。但是，更需要注意和理解的是，“民族”的理念本身就有两个维度，曾经既用来论证普世主义又用来论证特殊论。民族摇摆于“天然的”和“文化的”之间，“文明的”与“文化的”之间。对启蒙思想来说，真正的普世主义是一些简单的道德规范和人权原则，这就是所谓的文明。文明的对立面是（现代社会学意义上的）文化，而文化有时候可能充满着野蛮、蒙昧主义，会导向狂热。启蒙哲学所讲的人性就是要以普遍理性抹去这些文化的狂热特性。在这种条件下，民族仅仅是将普世性尊为价值的文明的支架。浪漫主义则持民族文化论和文化多样性观点，对单一的世界文明理念进行批评，认为各个民族统一于人类的物种性下，但又表现出各自的文化多样性，民族之间是互补关系而不是对立关系。这是一个完全不同的新的世界主义的观点 。
这两种不同的思想源流和历史实践使得“民族具有两幅面孔”——如哈贝马斯所概括的，“由公民组成的民族是民族国家民主合法化的源泉，而由民众组成的天生的民族，则致力于促使社会一体化。公民靠自己的理论建立自由而平等的政治共同体；而天生同源同宗的人们则置身于由共同的语言和历史而模铸的共同体中。民族国家概念包含着普遍主义和特殊主义之间的紧张，即平等主义的法律共同体与历史命运共同体之间的紧张” 。
吉尔•德拉诺瓦说，用非常简单的话来概括，启蒙思想是从“理智”和“合理性”的角度宣扬普世论，而浪漫主义则是从“真实性”和“生命力”的角度宣扬特殊论。这两大支配现代社会和人的行为的思想倾向，现在仍然不过时，而且远远超越了民族主义的框架——当然民族主义仍然是政治领域里常见的表现形式。没有任何一个民族能逃避开这两种意识形态倾向的作用，以及二者对民族主义程度不同的影响 。德国历史学家弗里德里希•梅尼克（Friedrich Meinecke）也认为，民族的两种形式——文化共同体（种族和语言统一体）和国家共同体（国家公民的整体概念），往往是不能进行严格清楚的区分的。
共同的语言、文学和宗教固然创造并共同维系了一种文化民族，然而更多的情况是，国家共同体及其政治影响力即便不是根本动力，也是促使一种共同语言与共同文学产生的主要因素。文化民族同时也可以是国家民族。事实上，在一个真正的国家民族中，也生活着各种不同的文化民族；相反文化民族却有可能被视为众多国家民族的集合，换言之，这些国民更多地受到政治共同感情的影响，并由此出发形成一种民族。与此同时，无论他们愿意与否或知晓与否，他们仍然继续以一种巨大的、集合型的文化民族而存在。更重要的是，弗里德里希•梅尼克说，我们恰好进入一个新的伟大民族——它既是国家民族也是文化民族的主要发展时期 。通过建构共同的传统记忆、语言和文化，民族与国家希望实现无缝结合，国家即民族，民族即国家。
陈独秀
“民族”理念两维性的分析，对理解1920年代“乡土文学”非常重要。近代以来，中国外侮内患，这使得民族独立与民主革命成为文化变革的双重诉求。新文化运动的发生更是以“民主”和“科学”为旗号，反对封建伦理和道德，欲将革新由政治深入到一般国民的思想文化层面，通过普及现代意识来推进实现名副其实的民主共和政体，建立起一个强盛的民族国家。
1915年陈独秀在《青年》创刊号上发表《敬告青年》一文，对青年提出六条责任和建议，第一条便是要“自主的而非奴隶的”。陈独秀号召青年顺应、加入近世解放潮流，求人人平等，各有自主之权，“绝无奴隶他人之权利，亦绝无以奴自处之义务” 。在《吾人最后之觉悟》中，陈独秀亦言之剀切，认为自由自治的国民政治、公民意识的觉醒以及自由、平等、独立的伦理意识才是国民最后最彻底的觉悟 。陈独秀指出：“国人而欲脱蒙昧时代，羞为浅化之民也，则急起直追，当以科学与人权并重” 。
白话文运动和文学革命的发起，正是欲“以浅近文艺普遍四周，与一般人生出交涉” 。《文学革命论》写到，“欧洲文化，受赐于政治科学者固多，受赐于文学者亦不少”，然而中国封建旧文学则“与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果”，因此“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。使吾人不张日以观世界社会文学之趋势，及时代之精神”，改变国民的帝王，权贵，鬼怪，神仙，个人之穷通利达等腐朽观念 。因此，构成20年代“乡土文学”——在很大程度上，也可称为国民文学——的重要理念资源，影响其文学风貌的，绝对不止是“地方色彩”话语，还有平等、民主、解放的政治伦理诉求。
在这个意义上，以新文学理论大家周作人的思想体系为中心来看，《平民的文学》一文就非常重要，它与周作人的《地方与文艺》之类的文章并行构成了“乡土文学”的“两维性”，尽管在乡土文学话题中它常常被省略。同时，《人的文学》、《儿童的文学》以及周作人讨论妇女问题的文章（如《中国小说里的男女问题》、《妇女运动与常识》、《欧洲古代文学上的妇女观》、《妇女问题与东方文明》等）都应该看做是和《平民的文学》一类的文章，是被包含在人权和民主的内涵之下的。正如陈独秀所说，“破坏君权，求政治之解放也；否认教权，求宗教之解放也；均产说兴，求经济之解放也；女子参政运动，求男权之解放也” 。
4、普遍的“平民的文学”
之所以提倡“平民的文学”，周作人在文章中说得直接而清楚——“中国现在成了民国，大家都是公民”。不像从前在帝制王朝下，“率土之滨，莫非王臣”。周作人指出，“平民的文学”并非是专门给平民看的，或专讲平民的生活，或是平民自己做的，而是指文学的精神具有“普遍”和“真挚”的性质。所谓“普遍”，是指“以普通的文体，记普遍的思想与事情”。
一者，要描写世间普通人的事情和感情，而不是世上不常见的英雄豪杰才子佳人；二者，要持有现代世界普遍的道德观。
”周作人说，“我们不必偏重一面的畸形道德，只应讲说人间交互的实行道德。因为真的道德，一定普遍，决不偏枯。天下决无只有在甲应守，在乙不必守的奇怪道德。所以愚忠愚孝，自不消说，即使世间男人多所最喜欢说的殉节守贞，也是全不合理，不应提倡。世上既然只有一律平等的人类，自然也有一种一律平等的人的道德”。
因此，平民的文学不是通俗文学，是“研究平民生活——人的生活——的文学”，是理想型的，旨在提高、塑造出“平民”，使其具有恰当的思想和道德观。所谓“真挚”，是指“以真挚的文体，记真挚的思想与事实”。这是要求文学写作者具有平等的个人意识和同情的人类共同体意识——“既不坐在上面，自命为才子佳人，又不立在下风，颂扬英雄豪杰。只自认是人类中的一个单体，浑在人类中间，人类的事，便也是我的事”。因此，平民的文学关注“全体的人的生活”，所持有和提倡的是人人自立与互助的道德，而不是居高临下的慈善主义 。
1920年在《文学上的俄国与中国》一文中，周作人号召中国新文学界借鉴俄国，
“十九世纪后半，西欧各国都渐渐改造，有民主的倾向了，俄国却正在反动剧烈的时候；有这一个社会的大问题不解决，其余的事都无从说起，文艺思想之所以集中于这一点的缘故也就在此。在这一件事实上，中国的创造或研究新文学的人，可以得到一个大的教训。中国的特别国情与西欧稍异，与俄国却多相同的地方，所以我们相信中国将来的新兴文学当然的又自然的也是社会的、人生的文学” 。
”1921年9月，《小说月报》推出了“俄罗斯文学研究”，这是革新后的《小说月报》的第一次号外。在一份推广介绍中，作者晓风（陈望道）说道，中国新文学技术略可观的并非没有，可是态度多是晦暗、戏作。在这种情况下，亟需翻译介绍。“但介绍一人或一派的除外，介绍一国的，却要算俄国是第一个适当的国。因为俄国底近代文学史，几乎全部充塞着人生的喊声，与中国习俗适成反比，最能医中国顽劣的作家底头脑” 。在这期内容丰富的专刊中，从长篇研究论文到数量众多的作品翻译，非常详细地展示了俄国近代文学，其中便有很多笔墨篇章介绍了俄国的乡土派和平民作家。另外，周作人的《文学上的俄国与中国》也作为附录文章收入了这期号外。
鲁迅
周作人从理论上影响着新文学，鲁迅则以创作实绩构成了巨大的示范作用。在鲁迅的影响下，1923年以后，乡土文学创作形成一个高潮，出现了大量的作家作品，内容几乎涉及了乡村生活的各个方面，显现了新文学的成就。这些作家大多来自农村和乡镇，对乡镇生活非常熟悉，他们以人道主义的同情关注着农村的凋敝、农民的不幸、悲哀的人生或沉默的灵魂，以现代知识者的眼光审视和书写了种种落后、陋俗，表达呼吁着社会改革意识。1935年鲁迅为《中国新文学大系•小说二集》进行选编工作，回顾了20年代文坛创作状况。他感叹道，“这是新的小说的开始时候。技术是不能和现在的好作家相比较的，但把时代记在心里，就知道那时倒很少有随随便便的作品。内容当然更和现在不同了，但奇怪的是二十年后的现在的有些作品，却仍然赶不上那时候的” 。1933年，鲁迅应美国作家埃德加•斯诺之约为国外读者编选一本自己的作品集——《短篇小说选集》。他的自序真实地陈述了自己书写农村题材的缘起，更道出了激荡时代的思想潮流：
中国的诗歌中，有时也说些下层社会的苦痛。但绘画和小说却相反，大抵将他们写得十分幸福，说是“不识不知，顺帝之则”，平和得像花鸟一样。是的，中国的劳苦大众，从知识阶级看来，是和花鸟为一类的。
我生长于都市的大家庭里，从小就受着古书和师傅的教训，所以也看得劳苦大众和花鸟一样。有时感到所谓上流社会的虚伪和腐败时，我还羡慕他们的安乐。但我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛，和花鸟并不一样了。不过我还没法使大家知道。
后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。原意其实只不过想将这示给读者，提出一些问题而已，并不是为了当时的文学家之所谓艺术。
1920年代的“乡土文学”与中国现代文学史上后来发展了的乡土文学流派，是有所异趣的，有其特殊的质素和文学风貌。如果说，地方色彩是所有被称为“乡土文学”的写作中必有的元素的话，人道主义、平民主义的诉求以及世界主义的精神堪称早期乡土文学（在很大程度上也可以称为国民文学）的重要特征。
周作人在《新文学的两大潮流》一文中曾说，“总之现代的新文学，第一重要的是反抗传统，与总体分离的个人主义的色彩。这并不是一个人的嗜好与要求，只是推论起来应当如此” 。此言不虚。自法国大革命时代以来，近代“国家”意味着，其所统治的是一群根据领土界定的“人民”，它以“民族”最高代理机构的身份进行统治，把从前的子民（subject）转化为近代的公民，并将其势力伸至境内最偏远角落的村民身上。而“民族”也愈来愈被强调“作为一政治实体及独立主权的涵义”，公民权、大众的普遍参与或选择，成为民族不可或缺的要素。国家的组成分子可能包罗万象，但却是人民自决的必然结果。
民族认同和民主制度是相关的 。吉尔•德拉诺瓦分析到，“民族”只是近代现象，从其内生性和历时性的词汇看，是跟着个人主义及大众政治一起出现的。民族与民族主义只在人被定义为平等、作为兄弟的社会里，才盛行起来。个人在大众中有其权利和义务，这一个人主义会增强平等和博爱。民族是将松散的与原子化的大众改造为有意识和聚合的全体的催化剂 。这一点，霍布斯鲍姆也曾经强调过。他指出，唯有在脱胎换骨成为“人民”之后，一国的公民才可能结成共同体，虽然只是想象的共同体。而共同体成员才会开始去寻找各种共同特征，以作为公民的通性，并建造起团结共荣的一体感。比方说，共同的地域、习俗、个性、历史记忆、符号与象征等 。除此之外，民族还需要有共同命运感。鲁迅谈论乡土作家蹇先艾的作品的时候，便感叹“贵州很远，但大家的情境是一样的” ；而茅盾亦强调乡土文学写作“在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎” 。新文学的个人色彩，早期乡土文学中贯穿的人道主义精神，确如周作人所说，“推论起来应当如此”。
同时，这种包含了民主革命在内的民族主义，也必然会超越民族的狭隘性而具有世界主义的精神。1935年，中国的形势——如郁达夫所说，“正是提倡民族主义最恰当也没有的机会”，然而他针对创作界狭隘的爱国情感，仍旧提醒到：“伟大的文艺，就是不必提倡，也必然地是民族的文艺；但既经提倡了，则当以整个民族为中心，以世界人类为对象，本着先图自强，次求共存的精神做下去才对”。郁达夫还说，把目光放大来一看，则描写地主的横暴、官吏的贪污、军阀的自私、叙述学子的寒酸、酷吏的刻薄等，也未始不是我们中国的民族文艺 。只不过，由于时代环境变迁，乡土写作开始与1920年代有所不同。
5、“新思想”与“特殊国情”
如果说启蒙论的世界观是“理智”的，浪漫主义的民族观充满着“感情”，周作人则有一个耐人寻味的说法：“异言异服，觉得有点隔膜，其实原是同宗。这样的大人类主义，正是感情与理性的调和的出产物，也就是我们所要求的人道主义的文学基调” 。关于乡土文学，通常人们多强调周作人对“地方色彩”的论述，但更应该注意到他对文学的“个性”的限定，其浪漫主义文化民族主义观念融合了启蒙思想，统一了普遍性与特殊性。而且，这种限定、统一的态度主张，几乎贯穿在20年代前期周作人对新文学问题的所有论述中。其中，《文学上的俄国与中国》便是一篇比较重要的文章。由介绍外国文学缘起，周作人相当全面、清晰地表述了对“民族的文学”的普遍性和特殊性的看法。他开篇即说道，
我的本意，只是想说明俄国文学的背景有许多与中国相似，所以他的文学发达情形与思想的内容在中国也最可以注意研究。本来人类的思想是共通的，分不出什么远近轻重，但遗传与环境的影响也是事实，大同之中便不免有小异，一时代一民族的文学都有他们特殊的色彩，就是这个缘故。俄国在十九世纪，同别国一样的受着欧洲文艺思想的潮流，只因有特别的背景在那里，自然的造成了一种无派别的人生的文学。但我们要注意，这并不是将“特别国情”做权衡来容纳新思想，乃是将新思潮来批判这特别国情，来表现或是解释他，所以这结果是一种独创的文学，富有俄国特殊的色彩，而其精神却仍与欧洲现代的文学一致。
在文章的结尾，他又补充道，
我们看世界古国如印度希腊等，都能从老树的根株上长出新芽来，是一件可以乐观的事。他们的文艺复兴，大都由于新思想的激动，只看那些有名的作家多是受过新教育或留学外国的，便可知道。中国与他们正是事同一律，我们如能够容纳新思想，来表现及解释特别国情，也可望新文学的发生，还可由艺术界而影响于实生活。只是第一要注意，我们对于特别的背景，是奈何他不得，并不是侥幸有这样背景，以为可望生出俄国一样的文学。社会的背景反映在文学里面，因这文学的影响又同时的使这背景逐渐变化过去，这是我们所以尊重文学的缘故。倘使将特别国情看作国粹，想用文学来赞美或保存他，那是老人怀旧的态度，只可当作民族的挽歌罢了。
在周作人的这些话中，最可注意的是“新思想”与“特别国情”一说。与伏尔泰的启蒙思想相一致，在周作人看来，民族文化中存在着野蛮蒙昧的成分，有着不理性的狂热。启蒙思想并不排除文化的多样性，但民族文化一定要经过普世（现代）文明的批判，也要以普遍（现代）的方式来被表现和解释，而不是相反。经过普遍性革新拯救后的特殊性，才能构成一个民族真正的“个性”。而这种真正的个性，才能成为人类文明中有益的、有贡献的成分。稍后于《文学上的俄国与中国》一文，1921年年初周作人发表了《个性的文学》。他以印度那图夫人的写作经历为例，说明文学写作要有自己的个性。那图夫人学做英国式的诗歌，不成功，放手做“自己的”诗，才得以成名。周作人解释到，
““她是印度人，所以她的生命所寄的诗里自然有一种印度的情调，为非印度人所不能感到，然而又是大家所能理解者：这正是她的诗歌的真价值之所在，因为就是她的个性之所在”。
”但是，假如那图“的确是做自己的诗，但所含的倘是崇拜撒提（Suttee）一类的人情以外的思想”，在印度“国粹派”看来或许很有价值，“不过为世界的‘人’们所不能理解，也就不能承认他为人的文学了”。由此，周作人总结，“个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共通点”；“个性就是在可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是这国民的真的国粹的文学” 。
同时，“个性的表现是自然的” ，是时时更新也不会丧失其本性的——普遍性的拯救并不会摧毁消灭特殊性。在《国粹与欧化》（1922年）一文中，周作人比喻到，“我们主张尊重个人的个性，对于个性的综合的国民性自然一样尊重，而且很希望其在文艺上能够发展起来，造成有生命的国民文学”。但是，
““用不着多事的帮助，正如一颗小小的稻或麦的种子，里边原自含有长成一株稻或麦的能力，所需要的只是自然的养护。我相信凡是受过教育的中国人，以不模仿什么人为唯一的条件，听凭他自发的用人和种的文字，写任何种的思想，他的结果仍是一篇‘中国的’文艺作品，有他的特殊的个性与共通的国民性相并存在，虽然这上边可以有许多外来的影响。这样的国粹直沁进在我们的脑神经里，用不着保存，自然永久存在，也本不会消灭”。
”因此，周作人大胆欢迎“欧化”，称其会带来一种新空气，给国民性造成新的活力。同时他申明，自己的立场绝对不同于，那种中体西用的乡愿的调和说。他说，“我以遗传的国民性为素地，尽他本质上的可能的量去承受各方面的影响，使其融和沁透，合为一体，连续变化下去，造成一个永久常新的国民性，正如人的遗传之逐代增入异分子而不失其根本的性格” 。在《地方与文艺》中，周作人表达了同样的态度，
““我相信国粹可以分做两部分，活的一部分混在我们的血脉里，这是趣味的遗传，自己无力去定他的去留的，当然发表在我们一切的言行上，不必等人去保存他；是的一部分便是过去的道德习俗，不适宜于现在，没有保存之必要，也再不能保存得住” 。
”所以“国粹欧化之争是无用的”，“人不能改变本性，也不能拒绝外缘，到底非大胆的是认两面不可” 。
在《文学上的俄国与中国》中，周作人有一个非常有意味的修辞，他将民族性或“特别的国情”也称为“特别的背景”。而“新思想”将在不同的“背景”中生长出新的文学。这些文学各有特色，但又有一致的精神。这好比是说，时代精神将在不同的民族舞台上演出各具特色的戏剧。毫不奇怪，周作人会主张，“对于中外这个问题，我们须抱定时代这一个观念，不必再划出什么别的界限” 。1920年闻一多发表了关于郭沫若的《女神》的评论文章，分别命名为《女神的时代精神》和《女神的地方色彩》。这两个题目具有远远超过文章具体内容的价值，精确地展现出新文学所面临的时代命题。
周作人对新文学、尤其是“乡土文学”的理论倡导可以概括为对“时代精神”与“地方色彩”的兼顾。但尤为可贵和重要的是，他对二者持历史主义的，而非固化的态度。他说，“社会的背景反映在文学里面，因这文学的影响又同时的使这背景逐渐变化过去，这是我们所以尊重文学的缘故” 。正是在这一层意义上，时代精神、文学促进了民族的发展，而各个民族通过自己的发展，通过自己的文学，又将为世界文明、人类文明贡献出自己的力量。
虽然，周作人多是以世界文学视野谈论文学的普遍性与特殊性问题，但是，颇要注意的是，几乎是在各个层面各个方面，1920年代鲁迅所开拓的乡土写作，都在民族国家内部以“国家与地方”的方式重构了这一张力。
杜赞奇指出，“地方必须具有某种永恒不朽的价值，但又亟需变革，以便成为现代国家的基础”。但是，在他看来，既要对地方加以变革，又要不对之造成侵蚀，“这一计划在两种需要之间寻求一种新的然而却是难以达到的平衡” 。不过，从当时乡土写作的实际来看，至少在一个形式层面或一种写作技术上，这个问题得到一定程度的解决。那便是，国语写作中适当地“镶嵌”进了方言——或以“现实主义”逼真的名义，或以“地方色彩”的效果为目的。
1934年《戏》周刊尝试将鲁迅的《阿Q正传》改编为话剧，征求鲁迅的意见。这件事情极富典型意义。鲁迅建议《戏》周刊：“编一种对话都是比较的容易了解的剧本，倘在学校之类这些地方扮演，可以无须改动，如果到某一省县，某一乡村里面去，那么，这本子就算是一个底本，将其中的说白都改为当地的土话，不但语言，就是背景，人名，也都可变换，使看察觉得更加切实。譬如罢，如果这演剧之处并非水村，那么，航船可以化为大车，七斤也可以叫作‘小辫儿’的”。“总括一句，不过是说，这剧本最好是不要专化，却使大家可以活用” 。
1919年周作人接触并热衷于新村运动，在访问日本新村后，周作人记载了一个感想：“其实只要有一种国语通用，以便交通，此外方言也各有特具的美，尽可听他自由发展，形式的统一主义，已成过去的迷梦，现在更无议论的价值了。将来因时势的需要，可以在国语上更加一种人类通用的世界语，此外种种国语方言，都任期自然，才是正当办法；而且不仅言语如此，许多事情也应该如此的” 。的确，他不仅仅是在谈语言问题。这也不仅是语言的问题。
原载《现代民族国家想象与20世纪中国文学》第六章，罗岗主编，上海人民出版社，2014年。
由于微信篇幅限制，本文注释略去，原文可参见《现代国家想象与20世纪中国文学》。
《现代国家想象与20世纪中国文学》系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“现代国家想象与20世纪中国文学”结项成果，专题呈现现代国家想象与20世纪中国文学之间的深层关系，罗岗主编，上海人民出版社，2014年版。
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